quarta-feira, 22 de junho de 2016

CRISE SEM RETORNO

 
Caso a Inglaterra no seu plebiscito resolva se desligar da União Europeia será um desastre sem retorno e cairá sobre as artes em geral o retrocesso.. Hoje a grande capital da cultura, Londres, não terá como absorver e hospedar relevantes nomes e personalidades culturais, Sera uma governança que implantará a incerteza em milhares que vivem na Inglaterra.

 Em 1989, a região central de Londres ganhou um museu dedicado ao design, tanto de produtos como arquitetônico, industrial, gráfico e de moda. O Museu do Design tem até uma famosa premiação, que prestigia o melhor design do ano – em 2014, o vencedor foi o Centro Heydar Aliyev, no Azerbaijão, projetado pela arquiteta Zaha Hadid.

domingo, 12 de junho de 2016

UM DOS PIONEIROS DAS ARTES VISUAIS EXPÕE EM MUSEU NO RIO DE JANEIRO


Pouco conhecida, mas muito influente, a obra de Wlademir Dias Pino está na raiz de articulações fundamentais das vanguardas após 1950: a desconstrução total da narrativa para além da palavra; a estrutura tridimensional da inscrição/leitura do poema no espaço; a antecipação da lógica computacional (poema-índice e poema-máquina); o conceito de arte como processo que gerou o movimento do Poema/Processo. Curadoria de Evandro Salles. 
Entre as mais de 800 peças reunidas na exposição “O 
poema infinito de Wlademir Dias-Pino”, que será aberta 
nesta terça-feira no Museu de Arte do Rio (MAR), há 
poemas dobráveis e remontáveis, poemas formados por
 combinações numéricas e gráficos matemáticos, poemas 
sem palavras, compostos apenas com imagens. Ainda 
pouco conhecida pelo grande público, a obra do poeta e 
artista visual Wlademir Dias-Pino ganha uma apresentação à
 altura de sua amplitude e de sua importância na história da 
literatura, das artes plásticas e do design gráfico no Brasil.

Local: 2º Andar do Pavilhão de Exposições



terça-feira, 31 de maio de 2016

RECORDANDO MAURICE BÉJART E O "BOLERO" DE RAVEL


A Ravel adorava jogar. "Este jogo de palavras, descobrimos completamente Ravel, bem como o segredo de sua natureza profunda" [1]. E este é precisamente como o músico a composição de seu Boléro foi levantada: como um desafio, como um jogo. O próprio compositor disse na época seu amigo Joaquin Nin que "estava trabalhando em algo um pouco estranho:. Não há nenhuma maneira no sentido estrito da palavra, nenhum desenvolvimento, apenas uma modulação, um tema ... com ritmo e orquestração" Ou seja, o jogo era criar um trabalho a partir de elementos mínimos, a saber: um padrão rítmico de 2 bares e uma melodia de 32 bares que se repetem uma e outra vez em um tom que só modula o fim.
Com a mesma simplicidade e transparência levantou Béjart coreografia, concebida apenas para dois personagens: a melodia, confiado um homem ou uma mulher, e ritmo, interpretado por um grupo de homens. O cenário também é mínima: uma plataforma circular acima e em torno do qual a dança, respectivamente, melodia e ritmo.
Diz-se que o sufismo é o conhecimento (o que um) e sabor (um como). Bem, pode-se dizer que o Boléro é um trabalho sobre o sabor. Uma vez que sabemos desde o início, a melodia, ritmo e tonalidade isto é, "o que" - ". Como" a essência dos turnos de trabalho a partir de "o que" O Boléro é sobre as muitas maneiras de dizer a única coisa, ou o que é o mesmo, a única coisa a dizer de muitas maneiras. Disse em termos gastronómicos: desde que os ingredientes que conhecemos desde o início, o interesse do trabalho consistirá de como esses ingredientes são preparados e temperado com o que especiarias. E assim, cada nova aparição da melodia, a nossa atenção cada vez mais focada cheiro e apreciar novos detalhes, novas tonalidades. (Digamos que uma anedota que se permitirmos que este símile gastronómica é saber que Ravel foi um bom gourmet com uma sensibilidade especial para vinhos e temperos fortes, que qualificam como "incendiário").
Para saber um pouco mais sobre como ele é "estufar" o bolero é interessante notar a coreografia criada por Bejart. Tudo isto é baseado no diálogo envolver a melodia e ritmo. É este diálogo que parece guiar a "cozinhar", ou, em termos musicais, o crescendo chocante que é definitivamente o tema do trabalho.Estamos diante de um crescendo extraordinário que parece surgir a partir da necessidade interna da obra: na verdade, não seria necessário qualquer indicação de dinâmica na pontuação (qualquer), porque é um crescendo que se manifesta naturalmente ir adicionando instrumento após instrumento cada nova repetição da melodia. E o Boléro é uma obra de orquestração artesanato requintado.
Neste ponto, vale a pena notar que este aumento na intensidade pode ocorrer porque há uma forte estrutura rítmica (e único;! Dissemos que a célula rítmica consiste em apenas duas medidas quase idênticas) que a suporta. E é que, como um dançarino precisa de uma estrutura de corpo duro que lhes permite ir para o limite de seus poderes expressivos, também esta enorme crescendo que é o Boléro precisa dessa base rítmica para apoiá-lo.
A importância do elemento rítmico neste trabalho tem outra consequência, que é a necessidade de ser dançada, para ser "robusto". Diz Jankelevich falando de conteúdo rítmico de Boléro que "a forma natural desta música é dança [...] o movimento no site, a ação fez turbilhão em vez de mergulhar os fluxos de volta sobre si mesmo mundo encontra o seu propósito em o seu próprio interior, passos e se vira; ação se transformou em agitação estacionária ou, como Alain, o movimento imóvel ", diz ele.
O ritmo de Boléro é um ritmo que agrada ao corpo, arcaico e profundo, isso é sensualidade, sexualidade.Isto parece também entendo Béjart desde seus dançarinos estão constantemente conectados com o ritmo de rolamento através de sua pélvis. Este movimento é que, repetida inúmeras vezes, é a criação de um aumento na intensidade, uma intensidade que no entanto está lúcido, consciente, absolutamente louco desde que o ritmo da construção pode ser absolutamente estável, imutável (é este ritmo estabilidade uma das maiores dificuldades na interpretação do Bolero e alguns condutores têm sido capazes de lidar).

segunda-feira, 30 de maio de 2016

TEMPORADA DE ÓPERA TEATRO REAL DE MADRI


Este compositor nascido no Império Austro-Húngaro, discípulo de Arnold Schoenberg e Zemlinsky mais tarde assistente em Praga, que encurtou sua carreira como compositor por causa da tragédia do Holocausto. Sua origem judaica determinou seu destino e ceifada sua carreira quando ele foi internado em 1942 no campo de concentração de Terezin, onde muitos artistas a terra firme antes de seu extermínio em Auschwitz em 1944. Durante a sua estada no campo de concentração, ele compôs The Emperor Atlantis ou rejeição da morte (1943), um trabalho que respira ecos de Weill, Hindemith e expressionismo vienense. O argumento aponta um retrato grotesco de um tirano -em que muitos viram uma caricatura de ditador nazista forçando a humanidade a entrar uma matança feroz, enquanto a Morte impede a morrer feridos e críticos elogiaram como "a abdicação morte aos horrores universais da vida ". Portanto, a estréia prevista na área foi proibido. Com seu humor cáustico, encenador Gustavo Tambascio mais ácido extrai o sentido desta sátira macabro.



sábado, 5 de março de 2016

Crítica - Abertura da Temporada de 2016 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro



Uma das pungentes obras de Beethoven a “Missa Solene em Ré Maior” abriu a temporada do mais importante Teatro do Brasil. Em pleno festejo de mais um aniversário, a cidade do Rio de Janeiro abre a sua temporada com um concerto de uma grande obra coral. A “Missa em Ré Maior op. 123” que nos remete a 9ª(nona) do mesmo compositor em certos andamentos. A diferença é sem dúvida a exigência dos solistas. Presentes em todos os segmentos e são pontos de referência entre o coro e a orquestra. Nessa sequência o solo de violino é outro ponto relevante na obra.

O espetáculo com o Coro e a Orquestra Sinfônica do TM contou com participações de solistas convidados, como a soprano Rosana Lamosa, a mezzo-soprano Carolina Faria, o tenor Eric Herrero e o barítono Michel de Souza e terá regência do Maestro Tobias Volkmann.

O evento não alcançou as exigências da obra. Os solistas com exceção da mezzo-soprano não foram felizes nas suas interpretações. Timbres que destoavam e ao mesmo tempo não alcançaram o volume preciso.
 O coro, não teve o entrosamento necessário, as vozes femininas tinham agudos diferenciados fora do ritmo e andamento desejado. Coube à orquestra dar seguimento a obra, porém sem o brilho que a mesma possui. O maestro Tobias Volkmann apenas foi mais um componente de um conjunto que não estava bem entrosado. Beethoven é sempre um desafio, inclusive para orquestras conceituadas. As regências diferenciadas mundo a fora são bem vindas mais é preciso que o conjunto possua dons imprescindíveis para celebrar esse magnífico compositor.



terça-feira, 16 de fevereiro de 2016

Estética e Experiência Histórica em Walter Benjamin



Para Jeanne Marie Gagnebin, uma das mais reconhecidas e admiradas pesquisadoras da obra de Walter Benjamin, deveríamos resistir à tentação de transformar os escritos do pensador alemão em mais um fetiche, em mais um “bem cultural” circulando em um sistema de consumismo cego, de mera acumulação, cuja lógica esvaziada foi justamente o alvo de um pensamento essencialmente questionador, crítico e subversivo. Gagnebin conversou com o “Pernambuco” sobre o seu mais recente livro, “Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin”, publicado pela Editora 34, em que aborda temas centrais em Benjamin tais como a escrita, a morte, a transmissão, a atenção e a dispersão, o messianismo e a experiência histórica na modernidade.
De origem suíça, mas residente no Brasil desde 1978, Gagnebin faz parte de uma tradição de estudos benjaminianos brasileiros, reconhecida inclusive na Alemanha, cuja densidade afirma o dever de também tentar “nos ler e nos criticar”, para além de conhecer os demais comentadores de Benjamin. Na entrevista, a pesquisadora critica duramente a produção acadêmica voltada exclusivamente para Currículo Lattes e reafirma o papel central dos professores no despertar intelectual dos novos acadêmicos. Gagnebin é autora dentre outros de “Walter Benjamin: os cacos da história” (Brasiliense, 1982), “História e narração em Walter Benjamin” (Perspectiva, 1994), “Sete aulas sobre linguagem, memória e história” (Imago, 1997) e “Lembrar escrever esquecer” (Editora 34, 2006).
São muitas questões juntas! As obras de Walter Benjamin demoraram a cair no domínio público porque ele morreu durante a Segunda Guerra: são 70 anos de prazo depois da morte, neste caso. Até o fim de 2010, a Editora Suhrkamp, em Frankfurt, detinha os direitos autorais sobre obra e traduções, exigindo que todas obras de Benjamin fossem traduzidas segundo e seguindo a ordem das Gesammelte Schriftendessa editora (“Escritos reunidos” – não são “Obras completas” porque muita coisa se perdeu e talvez possa ser encontrada ainda!). Isso complicou muito as traduções. Em Portugal, João Barrento traduziu muitos desses volumes, republicados hoje na Editora Autêntica.
São boas traduções, mas seguem essa ordem imposta pela Editora Suhrkamp, que não é necessariamente a mais sensata. A partir de janeiro de 2011, temos um “boom” de traduções de W. Benjamin no Brasil. De maneira desconectada, repetindo textos, muitas vezes. É estranho que não se consiga chegar a um acordo, mas esse é um problema maior: o de uma discussão intelectual maior entre os vários pesquisadores e tradutores de Benjamin. Pessoalmente, tento ajudar na edição crítica empreendida pela Editora 34. O próximo volume deve trazer textos ligados à filosofia da história, com notas críticas. A Editora Brasiliense está tentando reeditar os três volumes pioneiros publicados nos anos 80 com revisões. Infelizmente, até agora, me parece que essa revisão poderia ter ficado mais cuidadosa.
Pessoalmente, gostaria muito de ver uma tradução literária bonita tanto da Infância em Berlim por volta de 1900 como do primeiro esboço desse texto, a Crônica berlinense. E também da Correspondência de Benjamin, mas isso demora muito.
Devemos cuidar para não cair nem no extremo do valor mercadológico de obras conhecidas (há, por exemplo, duas edições recentes da segunda versão, finalmente reencontrada no arquivo Max Horkheimer, do ensaio sobre “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, me parece demais!) nem no outro extremo: a erudição pela erudição. É imprescindível tentar sempre fazer traduções anotadas que indicam o contexto político e histórico dos textos. Em suma: tentar não transformar Benjamin em mais um fetiche cultural, mas cuidar do aspecto questionador, inquieto, sim, subversivo do seu pensamento. Todo seu pensamento lutou contra essa fetichização da cultura e da escrita.

domingo, 14 de fevereiro de 2016

MÚSICA NO BRASIL


  A música aborigen não é muito conhecida, entre outras razões por causa de que o próprio território do Brasil ainda não foi explorado inteiramente. Com exceção de algumas dança nas que parece dominar o elemento indígena ( como a catereté ou catira), esta música só é viva nas regiões de acesso difícil; nos centros de população da costa, cedeu o passo ao elemento negro, que deu à música brasileira seu ardor e sua riqueza rítmica inigualable, bem como sua percussão extremamente variada: atabaques (tambores), marimba, carracas, cuica, ganza ou xaque-xaque, e reco-reco, etc. Se a catira reflete a música indígena, se a modinha bem como certas toadas evocam a nostálgica saudade (solidão, no sentido espiritual) dos portugueses, quase todo o resto da música popular revela mais ou menos a música negra, se trate de manifestações de tipo individual (o candombé, o xangó e a macumba conservam, como o maracatú, o reisado e a congada, seu caráter litúrgico ou dramático; o batuque, o coco e o lundú são mas netamente coreográficos) ou de formas que combinam diferentes elementos culturais: choro, marcha, maxixe, samba.

Os primeiros músicos europeus foram os jesuitas, estabelecidos em Baía (antiga capital da colônia) desde 1549. O PP. Antonio Rodríguez e Antonio Dias asseguraram o ensino musical no século XVI; o P. Diego Dá Costa continuou sua obra no século seguinte. Seu domínio (a “fazenda” de Santa Cruz, cerca de Rio de Janeiro) comportava no século XVII, um verdadeiro conservatorio. A “capitanía” (hoje Estado) de Minas Geraes foi também, por esta época, o centro de uma atividade musical surpreendente, no que não somente compunham obras notáveis os artistas locais, senão onde também se estava muito a par das atividades europeias; conservam-se obras de câmera de Haydn, Pleyel e Boccherini copiadas poucos anos após sua composição. Um dado que há que reter é que compositores e ejecutantes eram negros ou mestizos. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, os dois Coelho Neto (pai e filho), Ignacio Pereira Neves e Francisco Gomes de Rocha pertencem todos à escola de Minas Geraes e floresceram na segunda metade do século XVIII. O que se conserva de suas obras foi salvado por Francisco Curt Langue: o forte e magnífico papel sobre o que se copiava a música era ideal para conter a pólvora dos fogos artificiais, e a pirotecnia local consumia já uma grande parte dos arquivos.

O músico mas importante deste período é também um compositor de cor, o P. José Mauricio Nunes Garcia (Rio de Janeiro 1767-1830), que começou a compor muito jovem e que nomeado maestro de capela em Rio já em 1798, compartilhou com Marcos Portugal os favores do corte. O compositor e pianista Sigismundo Neukomm (1778-1868), aluno de Haydn, permaneceu no Brasil durante um lustro (1816-1821). Francisco Manuel de Silva (Rio de Janeiro 1795-1865), aluno de Nunes Garcia, reflete a mudança do gosto musical: autor, como seu maestro, de música religiosa, compôs uma ópera, música de salão e inclusive a do hino nacional (1831).

Os compositores da geração seguinte inclinam-se determinadamente para a ópera: Elias Álvares Lobo (1834-1901), Domingos José Ferreira (1837-1916), Enrique Alves de Mesquita (1838-1901), discípulo de Bazin em Paris. O mais importante de todos é António Carlos Gomes (Campinas, Sao Paulo, 1836-Belem, 1896). Carlos Gomes foi discípulo de seu pai, Manuel José Gomes, discípulo a sua vez do compositor português Gomes da Silva. Consagrado à composição apesar da oposição paterna, o sucesso de Joana de Flandres (1863), onde, apesar do tema, se adverte já verdadeiro tom “brasileiro” que não será confirmado por todas suas obras ulteriores, lhe conseguiu uma bolsa de estudos. Em 1864 marchou a Milão, onde trabalhou com Lauro Rossi, e alguns sucessos locais foram coroados por Il Guarany , interpretado na Scala em 1870. Algumas obras, diversamente escolhidas e algumas viagens ao país natal precederam os últimos sucessos: O Schiavo (Rio de Janeiro, 1889), Condor (Scala de Milão, 1891) e a cantata Colombo (1892), que completaram a produção deste primeiro músico da América que conheceu uma celebridade mundial.

Enquanto, vários compositores de grande mérito preparavam o caminho ao futuro nacionalismo musical, que iam criar uma linguagem autenticamente brasileira. Brasilio Itibere dá Cunha, cuja rapsodia Sertaneja (1860) era já uma fusão feliz entre as técnicas cosmopolitas e a expressão das essências populares: em uma constante evocación de temas e ritmos brasileiros desfilam nesta obra uma lánguida modinha e a conhecida canção Balaio, meu bem, balaio..., elaborada com a técnica e virtuosística da escola romântica. No mesmo ano nascem dois compositores de alto voo, educados na tradição escolástica europeia, cujas contribuições ao nacionalismo musical fizeram época: Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920), que Mario de Andrade chama “as primeiras conformações eruditas do novo estado de consciência coletiva que se estava formando”. Para isso era forçada, como no caso de todos os nacionalismos musicais, a fixação prévia da música popular, que constitui o chão nutritivo obrigatório para que possa ser originado e florescer uma arte musical de caraterísticas nacionais. A nacionalización por médio da temática popular foi o que tentaram Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. Aparte do delicioso Tango brasileiro e a Variacoes sobre um tema brasileiro, Levy realizou uma importante estilización orquestal de motivos folklóricos em seu Suit brasileira, de quatro movimentos. A figura de Nepomuceno ainda ressalta mais por sua fecunda atividade na vida musical do país, como catedrático e, posteriormente, diretor do Instituto Nacional de Música, organizador, divulgador da obra wagneriana e propugnador do emprego do português na interpretação das obras vocais. Em sua produção abordou os principais gêneros da grande tradição clássica. Destaca entre suas obras nacionalistas a Série brasileira, em cujo último movimento há uma brilhante evocación dos ritmos característicos do batuque. A este grupo pertencem também Francisco Braga (1868-1945), diretor da Sociedade de Concertos Sinfónicos e “sinfonista de recursos, claro e brilhante”, a quem se deve, entre outras obras, um Trio com piano, em cuja parte central aparece um lundú; o poema Marabá e a ópera Jupira, ambas produções inspiradas em episódios indobrasileños; Francisco Vale, o qual se aderiu ao nacionalismo, ao final de sua carreira, com o poema sinfónico Depois dá Guerra e a suite orquestal Dançado de Rocha; e J.A. Barroso Neto (1881-1941), cujas composições Minha terra, Cachimbando e Choro para piano, etc., “revelam um temperamento lírico e apasionado, cujas melodias têm sempre frescor e traduzem impressões íntimas e #sutil”. Outros compositores populares que contribuíram à cristalização da tendência nacionalista foram Ernesto Nazareth, “o pai do novo movimento popular”; Heitor Vila-Lobos, quem dedicou-lhe seus primeiros choros para guitarra e utilizou materiais musicais seus em seu Choros VIII e no Nonetto, chamou-o “uma verdadeira encarnación da alma musical brasileira, quem transmite, de um modo admirável, espontâneo, as emoções vivas de um determinado povo, cujo caráter apresenta tipicamente em sua música”. Com um talento ao Chopin, transportou ao piano toda a riqueza instrumental do choro, criou a forma salonesca do tango brasileiro, experimentou com o choro (desenvolvido posteriormente por Vila-Lobos), e deixou uma notável série de landús , valses, polcas e maxixes, de grande nobreza melódica, elegancia na escritura pianística e intrincados jogos rítmicos.

O nacionalismo musical moderno. Estas tendências dispersas foram elevadas a uma categoria representativa por Heitor Vila-Lobos (1887-1959), ao qual se deve o mérito histórico de haver cimentado, para sua pátria e o mundo inteiro, a consciência nacional dos compositores brasileiros. Sua produção musical -que compreende todos os gêneros em todas as combinações vocais e instrumentais imaginables- é um gigantesco crisol em que se funde a tonalidad do volume musical acumulado no Brasil através de um processo secular de amalgama das diversas contribuições étnico-musicais. As vertiginosas e misteriosas forças e a poesia selvagem e tensa das selvas impenetráveis (o poema-balida Amazonas) estão plasmadas com tanta veemência sugestiva como as sobrevivências fetichistas da herança negra (Dansas africanas). Os problemas mais difíceis do virtuosismo pianístico (Rude Poema) acham-se resolvidos com tanta soltura como a evocación, em um moderno estilo muito complexo, das baratas melodias salonescas popularizadas e “brasileñizadas” pelos conjuntos de rua (Choros). O talento multifacético do compositor permite-lhe expressar-se, já com ternura infantil, já no estilo da grande tradição clássica ou impresionista. Não há problema que o compositor não resolva com uma agilidade e ingenuidad espantosas, tanto quando se propõe escrever óperas, poemas sinfónicos, coros, canções, concertos e música de câmera, como quando aborda o gênero profano ou sacro. Concebe com a mesma facilidade estruturações formais de grande extensão, como se expressa em formas condensadas até o incrível; seu Nonetto para orquestra de câmera e coro (1923) é um verdadeiro panorama geográfico em miniatura do Brasil musical, em que aparecem em rápida visão elementos tão antagónicos como os gritos estridentes dos animais selvagens, os ritmos obtidos dos percutores africanos, um tango de Nazareth e a languidez do canto indobrasileño. Com sensibilidade e técnica diferentes, três compositores abriram novas portas à estilización das fontes populares, para a qual também teve grande importância a fecunda labor do folklorista Luciano Gallet, e conquistaram um prestígio continental. Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) e Francisco Mignone, nascido em 1897, representam novas modalidades do nacionalismo brasileiro por médio de uma abundante produção musical. Ambos são talentos líricos, cuja escritura é de um colorido ardente.


O mais jovem deste grupo de novos prestígios é Camargo Guarnieri (1907-1993), cujo “brasileñismo” musical trata com maior decisão de rehuir os perigos do mero pintoresquismo. Mediante o uso #sutil do trabalho polifónico, tenta converter os elementos folklóricos em sólida base construtiva, dinâmica e ágil ao mesmo tempo de sua produção, da qual destacam particularmente várias Toadas, de deliciosa melancolia; várias sinfonias; uma Sonatina para piano, magistralmente elaborada; uma Sonata para violoncelo e duas pára violín, ambas com piano; um Concerto para piano e orquestra, e muitas canções e peças para piano.

Da mesma geração que Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali, é figura destacada no campo da música de concerto e no da popular. Entre suas numerosas obras merecem mencionar-se uma Sonata para piano, Três movimentos, para orquestra de cordas, piano e tímpano, dois concertos e Brasiliana, obra sinfónica. Outro compositor notável é Claudio Santoro (N. Em 1919), compositor que após haver escrito obras netamente dodecafónicas busca uma maneira de se expressar mais espontânea e simples. Na atualidade escreve música de caráter nacional como em sua obra Brasília . Uma sinfonia assim mesmo titulada Brasília escreveu o compositor César Guerrat-Peixe (1914), ex dodecafonista e antigo discípulo de Hans Joachim Koellreutter como Claudio Santoro, que também como este último se aderiu mais tarde à estética nacionalista.

Outros músicos destacados são José Sequer (1907), Fructuoso Vianna (1896), Brasilio Itibere (1896), Walter Deboche-Marx (1902), Luis Cosme (1908) e Joao de Souza Lima (1898). Entre os intérpretes há que mencionar o diretor de orquestra Eleazar de Carvalho, os pianistas Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Yara Barnette, Arnaldo Estrela, Jacques Klein, Heitor Alimonda, Nelson Freire, Joao Carlos Martins, o violinista Oscar Bergerth, e o violonchelista Ibere Gomes Grosso.



FOLCLORE BRASILEIRO(LENDA DO CURUPIRA)



A aparência do Curupira varia entre as regiões do Brasil, em 

alguns lugares ele é descrito como um homem pequeno de

 cabelos vermelhos e dentes verdes que anda pela mata 

montado em um cateto, já em outros, é um homem careca

 com grandes orelhas pontudas. Em comum somente os pés

 virados para trás. Seu nome também pode variar: Caipora,

 Matita Perê, Caapora, todos representam o mesmo 

personagem, protetor das florestas e dos animais.

A lenda do Curupira diz que ele vive nas matas para 


protegê-las de quem não respeita a natureza. Para isso 

assobia e faz barulhos a fim de confundir os caçadores e 

seus pés virados para trás servem para despistar esses 

homens, que ao seguirem seu rastro se perdem e

 enlouquecem no meio da floresta. Para distrair o Curupira

 e lenhadores deixavam novelos enrolados e cheios de nós 

pelo caminho. Acredita-se que o personagem, sendo  entrar 

na mata com segurança, muitos caçadores e extremamente 

curioso, ficaria distraído desfazendo os novelos e nós e 

deixariam os homens andarem com segurança, sem tentar

 confundi-los.

Tal como as fábulas, a maioria das lendas folclóricas,


 possuem uma moral a ser passada, principalmente para as 

crianças. A Lenda do Curupira transmite a ideia de respeito à

 natureza, uma vez que quem entra na floresta para destruí-

la ou perturbá-la pode ser confundido pelo personagem, se 

perder e nunca mais conseguir voltar para casa.

sábado, 13 de fevereiro de 2016

A Arte Circense Nas Artes

                                         Marc Chagall - The Circus  - 1964 – óleo sobre tela


 Vicente de Percia - Editado "O Correio"

O sentido da liberdade habita o universo circense e nele as diversidades de cidadanias se juntam num único propósito: legar uma atmosfera de mágico lirismo, de domínio e manuseio do corpo, acrescentando sempre algo mais às possibilidades do Homem sob a fascinante lona daquele circulo onde as classes sociais  se confraternizam.

Na antiguidade, os leões dominavam os espetáculos romanos, e na Idade  Média eram os saltimbancos romanos, com cantores, mímicos e acrobatas. Em 1770, o inglês Philip Astley, num picadeiro com cavalos, descobriu que organizar  um show de variedades atrairia mais público. Surgiram, então, trapézios, contorcionistas, ilusionistas e o lado cênico como intervalo de animação.

No Brasil, visitantes de alto nível como Tihany (mágico húngaro fundador do circo que leva seu nome) e os Olimecha (Japão) tornaram-se inspiração a escritores. Cativou Mario de Andrade (“Monólogo dum elefante do Circo Sarrasani”; Lúcio Cardoso (“Poemas do circo”); Cassiano Ricardo (“ O chapéu mágico”), Guimarães Rosa (“O palhaço da boca verde”) e tantos mais, inclusive Viriato Corêia com (“ a sombra dos laranjais”), transformado depois em novela de TV.

Do Picadeiro Para As Telas.

As artes plásticas marcaram presença com telas em que o próprio circo intitulava os quadros, a exemplo Portinari, com um óleo sobre tela, de 1993; Lasar Segall, com guache sobre papelão, também em 1933; Cicero Dias, com uma aquarela sobre papelão, 1929, e Djanira, em 1955,com guache. “Também “Guinard com “O domador”, óleo sobre tela, parte da coleção de Gilberto Chateaubriand; Teruz Com” Picadeiro” de 1971, óleo sobre tela, Fernand Leger, Pablo Picasso, Toulouse Lautrec e muitos outros  enriqueceram esta fecunda temática.

Palhaços brasileiros de porte de Piolim, Carequinha, e Arrelia influenciaram atores e comunicadores, entre eles Chacrinha e Renato Aragão. Charles Chaplin é sem dúvida uma referência para a arte circense onde um chamamento incontido toma conta de todos, trazendo à tona elementos existenciais num misto de riso e dor. Exercendo, em geral, grande prazer sobre o artista, o circo, desde o mais simples até o monumental, é sempre uma notícia de chegada e surpresa, e faz a todos sonhar.






quinta-feira, 11 de fevereiro de 2016

OS JUDEUS E SUAS PRESENÇAS MARCANTES NO BRASIL


 Um capítulo escondido do Brasil. Uma passagem mantida em sigilo. Um passado que envergonha a todos: a fatídica história da Inquisição portuguesa que transferiu para a colônia a perseguição aos judeus. Discriminação, racismo, mortes. Esta é a grande revelação que traz o livro Os judeus que construíram o Brasil – fontes inéditas para uma nova visão da história (Editora Planeta, 2015). Resultado de pesquisas realizadas em todo o mundo e, em especial, no até então secreto arquivo do Santo Ofício da Inquisição, esta obra mostra como os judeus e os cristãos novos foram perseguidos nos séculos XVI, XVII e XVIII.
A Inquisição contra os judeus foi autorizada pelo Papa e começou em 1478 na Espanha e em 1536 em Portugal. Mas só no final do século XVI, em 1591, os portugueses mandaram quadros para o Brasil a fim de vigiar e perseguir os judeus. Distante da Europa, o país foi o destino de muitos convertidos, os cristãos-novos. Neste livro, as historiadoras Anita Novinsky, Daniela Levy, Eneide Ribeiro e Lina Gorenstein contam como a Inquisição prendeu mais de mil pessoas, sendo que 29 morreram, além de provocar o desaparecimento de outras mil e de arruinar com famílias em todo o país.

segunda-feira, 25 de janeiro de 2016

VARGAS LOISA COMENTA EM ARTIGO ENTREVISTA DE TRAFICANTE AO ARTISTA.


Por Mario Vargas Llosa*

Uma das profissões mais perigosas no mundo de hoje é o jornalismo. Todos os anos aparecem, nos balanços das agências especializadas, dezenas de repórteres, entrevistadores, fotógrafos e colunistas sequestrados, torturados ou assassinados por fanáticos religiosos e políticos, ditadores, quadrilhas de criminosos e traficantes ou donos de impérios econômicos que veem a existência de uma imprensa independente e livre como uma ameaça aos seus interesses.
Este contexto explica, sem dúvida, a indignação causada pela entrevista realizada pelo ator Sean Penn com o assassino e narcotraficante mexicano El Chapo Guzmán – cuja vertiginosa fortuna o levou a figurar entre os homens mais ricos do mundo segundo a revista Forbes –, pouco antes de este ser capturado pela infantaria da Marinha do México. A entrevista, publicada na revista Rolling Stone, é péssima, uma exibição de egolatria desenfreada e palhaça e, ainda por cima, transbordante de simpatia e compreensão pelo multimilionário e desumano criminoso a quem são atribuídas quase 3.000 mortes além de incontáveis delitos, entre elas um grande número de estupros.
Sean Penn é ótimo ator e tem fama de “progressista”, termo que, em se tratando de gente de Hollywood, costuma significar um irresistível fraco por ditadores e tiranetes terceiro-mundistas. Foi algo demonstrado por Maite Rico num magnífico artigo (“Fascinação eterna pelo déspota”, publicada pelo El País no dia 17) em que recorda os ditirambos do ator (e de Michael Moore e Oliver Stone) a Fidel Castro e a Hugo Chávez: “Uma das forças mais importantes que já tivemos neste planeta”, “líder fascinante”, “tenho amor e gratidão por ele”, etc.. Como explicará o ator, então, que nas últimas eleições 70% dos eleitores venezuelanos tenham repudiado o regime chavista de maneira tão categórica? Provavelmente, nem tomou conhecimento disso.
O caso de Sean Penn só se entende pela extraordinária frivolidade que polui a vida política de nosso tempo, em que as imagens substituíram as ideias, e a publicidade determina os valores e desvalores que movem grandes setores dos cidadãos. Elogiar Fidel Castro, “o homem mais sábio do mundo” segundo Oliver Stone, é uma patética exibição de cinismo e ignorância, equivalente a sentir admiração por Stálin, Hitler, Mao, Kim Il-sung ou Robert Mugabe, e defender como modelo uma ditadura de mais de meio século que transformou Cuba em uma prisão da qual os cubanos buscam de escapar do jeito que for, inclusive desafiando os tubarões. E não é menos do que isso considerar como astro político planetário o comandante Hugo Chávez, cujo regime transformou a Venezuela em um país pobre, violento e reprimido, onde os níveis de vida caem mais a cada dia por culpa de uma inflação galopante –a mais alta do mundo– e onde a corrupção e o narcotráfico se enquistaram no próprio coração do Governo.
Como é cômodo para estes personagens, a partir de Hollywood, ou seja, da segurança jurídica –ninguém irá lá privá-los das suas casas, negócios e investimentos, nem tomar satisfações pelo que dizem e escrevem –, do conforto e da liberdade de que gozam, brincar de serem “progressistas”, aceitando convites de sátrapas ineptos, que os tratam como reis e os adulam, os lisonjeiam e presenteiam, e defender regimes opressores e brutais, que fazem viver no medo, na escassez e na mentira milhões de cidadãos privados da palavra e dos mais elementares direitos. Agora, além de ditadores, os “progressistas” de Hollywood defendem também delinquentes comuns e assassinos em série, como o Chapo Guzmán, pobre homem que, segundo Sean Penn, chegou ao delito porque era a única maneira de sobreviver em um mundo atrofiado pela injustiça e pelos oligarcas.
Do conforto e da liberdade de que gozam, brincam de serem “progressistas”, aceitando convites de sátrapas ineptos.
O jornalismo, infelizmente, é também uma das vítimas da civilização do espetáculo de nossos dias, onde aparecer é ser, e a política, a própria vida, se tornou mera representação. Utilizar esta profissão para se promover e difundir ideias frívolas, banalidades ridículas e mentiras políticas flagrantes é também uma maneira de ofender um ofício e todos os profissionais que fazem verdadeiros milagres para cumprir sua função de informar a verdade, por salários geralmente modestos e correndo grandes perigos. Gente como Sean Penn, Oliver Stone e congêneres nem sequer notam que sua atitude revela um desdenhoso preconceito pela Venezuela, Cuba, México e o Terceiro Mundo em geral, com essa duplicidade que ostentam quando elogiam e promovem para esses países sistemas e ditadores que não tolerariam jamais em seu próprio país, muito parecidos nisso a um Gunther Grass, que, nos anos oitenta, pedia que os latino-americanos seguissem o “exemplo de Cuba”, enquanto na Alemanha ele defendia a social-democracia e combatia o modelo comunista.
Claro que minha crítica a atrevidos irresponsáveis como Sean Penn não significa que eu acredite que os atores devem prescindir de fazer política. Justamente pelo contrário, estou firmemente convencido que a participação no debate público, na vida cívica, é uma obrigação moral da que ninguém deve sentir-se exonerado, sobretudo se não estiver satisfeito com a sociedade e o mundo em que vive. E acredito que esta obrigação é ainda maior quando um cidadão –como é o caso dos cineastas em questão– é mais conhecido e tem, portanto, maiores possibilidades de chegar a um amplo público. Mas, por isso mesmo, é indispensável que essa participação esteja fundada em um conhecimento sério dos assuntos sobre os quais opina.
O jornalismo, infelizmente, é também uma das vítimas da civilização do espetáculo de nossos dias.
A este respeito, gostaria de citar a resposta que outro norte-americano, este sim bem informado e honesto, o escritor Don Winslow, deu ao artigo de Sean Penn. Seu texto pode ser consultado no site deadline.com. Winslow, que há 20 anos investiga os cartéis da droga mexicanos e publicou um livro premiado sobre esse tema, The Cartel, recorda todos os jornalistas que foram mutilados e assassinados por terem investigado sobre o Chapo Guzmán. E se surpreende de que, em vez de perguntar ao chefe por que, logo depois de sua primeira fuga da prisão, em 2001, ele desatou essa “guerra de conquista” para desalojar outros cartéis, que causou mais de cem mil assassinatos. Outras perguntas que Sean Penn não fez: quantos milhões de dólares El Chapo gastou comprando juízes, políticos e policiais, a razão pela qual decidiu assinar um acordo de colaboração com a organização sádica e homicida dos Zetas, e por que aceitava que seus serviçais levassem meninas púberes à sua cela nos períodos que passou na prisão. Winslow também lamenta, entre outras coisas, que Sean Penn não tenha formulado uma só pergunta ao Chapo Guzmán, nas sete horas de diálogo com ele, sobre as 35 pessoas (12 mulheres entre elas) que mandou assassinar, acusando-as de trabalharem para os Zetas, antes de fazer as pazes com essa terrível quadrilha.
As razões pelas quais Sean Penn não perguntou nada de incômodo ao Chapo Guzmán nós sabemos de sobra: ele foi entrevistá-lo com as respostas do assassino já fabricadas por sua própria frivolidade ou cinismo: apresentá-lo como a vítima de um sistema (um herói, de certa forma) econômico e político que seus admirados Fidel Castro e Chávez começaram a liquidar. E reforçar com isso sua merecida fama de “progressista”, além de ator famoso e milionário.