CRISE SEM RETORNO

 

Caso a Inglaterra no seu plebiscito resolva se desligar da União Europeia será um desastre sem retorno e cairá sobre as artes em geral o retrocesso.. Hoje a grande capital da cultura, Londres, não terá como absorver e hospedar relevantes nomes e personalidades culturais, Sera uma governança que implantará a incerteza em milhares que vivem na Inglaterra.

 Em 1989, a região central de Londres ganhou um museu dedicado ao design, tanto de produtos como arquitetônico, industrial, gráfico e de moda. O Museu do Design tem até uma famosa premiação, que prestigia o melhor design do ano – em 2014, o vencedor foi o Centro Heydar Aliyev, no Azerbaijão, projetado pela arquiteta Zaha Hadid.

UM DOS PIONEIROS DAS ARTES VISUAIS EXPÕE EM MUSEU NO RIO DE JANEIRO

Pouco conhecida, mas muito influente, a obra de Wlademir Dias Pino está na raiz de articulações fundamentais das vanguardas após 1950: a desconstrução total da narrativa para além da palavra; a estrutura tridimensional da inscrição/leitura do poema no espaço; a antecipação da lógica computacional (poema-índice e poema-máquina); o conceito de arte como processo que gerou o movimento do Poema/Processo. Curadoria de Evandro Salles. 

Entre as mais de 800 peças reunidas na exposição “O 

poema infinito de Wlademir Dias-Pino”, que será aberta 

nesta terça-feira no Museu de Arte do Rio (MAR), há 

poemas dobráveis e remontáveis, poemas formados por

 combinações numéricas e gráficos matemáticos, poemas 

sem palavras, compostos apenas com imagens. Ainda 

pouco conhecida pelo grande público, a obra do poeta e 

artista visual Wlademir Dias-Pino ganha uma apresentação à

 altura de sua amplitude e de sua importância na história da 

literatura, das artes plásticas e do design gráfico no Brasil.

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Local: 2º Andar do Pavilhão de Exposições

RECORDANDO MAURICE BÉJART E O "BOLERO" DE RAVEL

A Ravel adorava jogar. "Este jogo de palavras, descobrimos completamente Ravel, bem como o segredo de sua natureza profunda" [1]. E este é precisamente como o músico a composição de seu Boléro foi levantada: como um desafio, como um jogo. O próprio compositor disse na época seu amigo Joaquin Nin que "estava trabalhando em algo um pouco estranho:. Não há nenhuma maneira no sentido estrito da palavra, nenhum desenvolvimento, apenas uma modulação, um tema ... com ritmo e orquestração" Ou seja, o jogo era criar um trabalho a partir de elementos mínimos, a saber: um padrão rítmico de 2 bares e uma melodia de 32 bares que se repetem uma e outra vez em um tom que só modula o fim.

Com a mesma simplicidade e transparência levantou Béjart coreografia, concebida apenas para dois personagens: a melodia, confiado um homem ou uma mulher, e ritmo, interpretado por um grupo de homens. O cenário também é mínima: uma plataforma circular acima e em torno do qual a dança, respectivamente, melodia e ritmo.

Diz-se que o sufismo é o conhecimento (o que um) e sabor (um como). Bem, pode-se dizer que o Boléro é um trabalho sobre o sabor. Uma vez que sabemos desde o início, a melodia, ritmo e tonalidade isto é, "o que" - ". Como" a essência dos turnos de trabalho a partir de "o que" O Boléro é sobre as muitas maneiras de dizer a única coisa, ou o que é o mesmo, a única coisa a dizer de muitas maneiras. Disse em termos gastronómicos: desde que os ingredientes que conhecemos desde o início, o interesse do trabalho consistirá de como esses ingredientes são preparados e temperado com o que especiarias. E assim, cada nova aparição da melodia, a nossa atenção cada vez mais focada cheiro e apreciar novos detalhes, novas tonalidades. (Digamos que uma anedota que se permitirmos que este símile gastronómica é saber que Ravel foi um bom gourmet com uma sensibilidade especial para vinhos e temperos fortes, que qualificam como "incendiário").

Para saber um pouco mais sobre como ele é "estufar" o bolero é interessante notar a coreografia criada por Bejart. Tudo isto é baseado no diálogo envolver a melodia e ritmo. É este diálogo que parece guiar a "cozinhar", ou, em termos musicais, o crescendo chocante que é definitivamente o tema do trabalho.Estamos diante de um crescendo extraordinário que parece surgir a partir da necessidade interna da obra: na verdade, não seria necessário qualquer indicação de dinâmica na pontuação (qualquer), porque é um crescendo que se manifesta naturalmente ir adicionando instrumento após instrumento cada nova repetição da melodia. E o Boléro é uma obra de orquestração artesanato requintado.

Neste ponto, vale a pena notar que este aumento na intensidade pode ocorrer porque há uma forte estrutura rítmica (e único;! Dissemos que a célula rítmica consiste em apenas duas medidas quase idênticas) que a suporta. E é que, como um dançarino precisa de uma estrutura de corpo duro que lhes permite ir para o limite de seus poderes expressivos, também esta enorme crescendo que é o Boléro precisa dessa base rítmica para apoiá-lo.

A importância do elemento rítmico neste trabalho tem outra consequência, que é a necessidade de ser dançada, para ser "robusto". Diz Jankelevich falando de conteúdo rítmico de Boléro que "a forma natural desta música é dança [...] o movimento no site, a ação fez turbilhão em vez de mergulhar os fluxos de volta sobre si mesmo mundo encontra o seu propósito em o seu próprio interior, passos e se vira; ação se transformou em agitação estacionária ou, como Alain, o movimento imóvel ", diz ele.

O ritmo de Boléro é um ritmo que agrada ao corpo, arcaico e profundo, isso é sensualidade, sexualidade.Isto parece também entendo Béjart desde seus dançarinos estão constantemente conectados com o ritmo de rolamento através de sua pélvis. Este movimento é que, repetida inúmeras vezes, é a criação de um aumento na intensidade, uma intensidade que no entanto está lúcido, consciente, absolutamente louco desde que o ritmo da construção pode ser absolutamente estável, imutável (é este ritmo estabilidade uma das maiores dificuldades na interpretação do Bolero e alguns condutores têm sido capazes de lidar).

TEMPORADA DE ÓPERA TEATRO REAL DE MADRI

Este compositor nascido no Império Austro-Húngaro, discípulo de Arnold Schoenberg e Zemlinsky mais tarde assistente em Praga, que encurtou sua carreira como compositor por causa da tragédia do Holocausto. Sua origem judaica determinou seu destino e ceifada sua carreira quando ele foi internado em 1942 no campo de concentração de Terezin, onde muitos artistas a terra firme antes de seu extermínio em Auschwitz em 1944. Durante a sua estada no campo de concentração, ele compôs The Emperor Atlantis ou rejeição da morte (1943), um trabalho que respira ecos de Weill, Hindemith e expressionismo vienense. O argumento aponta um retrato grotesco de um tirano -em que muitos viram uma caricatura de ditador nazista forçando a humanidade a entrar uma matança feroz, enquanto a Morte impede a morrer feridos e críticos elogiaram como "a abdicação morte aos horrores universais da vida ". Portanto, a estréia prevista na área foi proibido. Com seu humor cáustico, encenador Gustavo Tambascio mais ácido extrai o sentido desta sátira macabro.

Crítica - Abertura da Temporada de 2016 do Theatro Municipal do Rio de Janeiro

Uma das pungentes obras de Beethoven a “Missa Solene em Ré Maior” abriu a temporada do mais importante Teatro do Brasil. Em pleno festejo de mais um aniversário, a cidade do Rio de Janeiro abre a sua temporada com um concerto de uma grande obra coral. A “Missa em Ré Maior op. 123” que nos remete a 9ª(nona) do mesmo compositor em certos andamentos. A diferença é sem dúvida a exigência dos solistas. Presentes em todos os segmentos e são pontos de referência entre o coro e a orquestra. Nessa sequência o solo de violino é outro ponto relevante na obra.

O espetáculo com o Coro e a Orquestra Sinfônica do TM contou com participações de solistas convidados, como a soprano Rosana Lamosa, a mezzo-soprano Carolina Faria, o tenor Eric Herrero e o barítono Michel de Souza e terá regência do Maestro Tobias Volkmann.

O evento não alcançou as exigências da obra. Os solistas com exceção da mezzo-soprano não foram felizes nas suas interpretações. Timbres que destoavam e ao mesmo tempo não alcançaram o volume preciso.

 O coro, não teve o entrosamento necessário, as vozes femininas tinham agudos diferenciados fora do ritmo e andamento desejado. Coube à orquestra dar seguimento a obra, porém sem o brilho que a mesma possui. O maestro Tobias Volkmann apenas foi mais um componente de um conjunto que não estava bem entrosado. Beethoven é sempre um desafio, inclusive para orquestras conceituadas. As regências diferenciadas mundo a fora são bem vindas mais é preciso que o conjunto possua dons imprescindíveis para celebrar esse magnífico compositor.

Estética e Experiência Histórica em Walter Benjamin

Para Jeanne Marie Gagnebin, uma das mais reconhecidas e admiradas pesquisadoras da obra de Walter Benjamin, deveríamos resistir à tentação de transformar os escritos do pensador alemão em mais um fetiche, em mais um “bem cultural” circulando em um sistema de consumismo cego, de mera acumulação, cuja lógica esvaziada foi justamente o alvo de um pensamento essencialmente questionador, crítico e subversivo. Gagnebin conversou com o “Pernambuco” sobre o seu mais recente livro, “Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin”, publicado pela Editora 34, em que aborda temas centrais em Benjamin tais como a escrita, a morte, a transmissão, a atenção e a dispersão, o messianismo e a experiência histórica na modernidade.

De origem suíça, mas residente no Brasil desde 1978, Gagnebin faz parte de uma tradição de estudos benjaminianos brasileiros, reconhecida inclusive na Alemanha, cuja densidade afirma o dever de também tentar “nos ler e nos criticar”, para além de conhecer os demais comentadores de Benjamin. Na entrevista, a pesquisadora critica duramente a produção acadêmica voltada exclusivamente para Currículo Lattes e reafirma o papel central dos professores no despertar intelectual dos novos acadêmicos. Gagnebin é autora dentre outros de “Walter Benjamin: os cacos da história” (Brasiliense, 1982), “História e narração em Walter Benjamin” (Perspectiva, 1994), “Sete aulas sobre linguagem, memória e história” (Imago, 1997) e “Lembrar escrever esquecer” (Editora 34, 2006).

São muitas questões juntas! As obras de Walter Benjamin demoraram a cair no domínio público porque ele morreu durante a Segunda Guerra: são 70 anos de prazo depois da morte, neste caso. Até o fim de 2010, a Editora Suhrkamp, em Frankfurt, detinha os direitos autorais sobre obra e traduções, exigindo que todas obras de Benjamin fossem traduzidas segundo e seguindo a ordem das Gesammelte Schriftendessa editora (“Escritos reunidos” – não são “Obras completas” porque muita coisa se perdeu e talvez possa ser encontrada ainda!). Isso complicou muito as traduções. Em Portugal, João Barrento traduziu muitos desses volumes, republicados hoje na Editora Autêntica.

São boas traduções, mas seguem essa ordem imposta pela Editora Suhrkamp, que não é necessariamente a mais sensata. A partir de janeiro de 2011, temos um “boom” de traduções de W. Benjamin no Brasil. De maneira desconectada, repetindo textos, muitas vezes. É estranho que não se consiga chegar a um acordo, mas esse é um problema maior: o de uma discussão intelectual maior entre os vários pesquisadores e tradutores de Benjamin. Pessoalmente, tento ajudar na edição crítica empreendida pela Editora 34. O próximo volume deve trazer textos ligados à filosofia da história, com notas críticas. A Editora Brasiliense está tentando reeditar os três volumes pioneiros publicados nos anos 80 com revisões. Infelizmente, até agora, me parece que essa revisão poderia ter ficado mais cuidadosa.

Pessoalmente, gostaria muito de ver uma tradução literária bonita tanto da Infância em Berlim por volta de 1900 como do primeiro esboço desse texto, a Crônica berlinense. E também da Correspondência de Benjamin, mas isso demora muito.

Devemos cuidar para não cair nem no extremo do valor mercadológico de obras conhecidas (há, por exemplo, duas edições recentes da segunda versão, finalmente reencontrada no arquivo Max Horkheimer, do ensaio sobre “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, me parece demais!) nem no outro extremo: a erudição pela erudição. É imprescindível tentar sempre fazer traduções anotadas que indicam o contexto político e histórico dos textos. Em suma: tentar não transformar Benjamin em mais um fetiche cultural, mas cuidar do aspecto questionador, inquieto, sim, subversivo do seu pensamento. Todo seu pensamento lutou contra essa fetichização da cultura e da escrita.

MÚSICA NO BRASIL

  A música aborigen não é muito conhecida, entre outras razões por causa de que o próprio território do Brasil ainda não foi explorado inteiramente. Com exceção de algumas dança nas que parece dominar o elemento indígena ( como a catereté ou catira), esta música só é viva nas regiões de acesso difícil; nos centros de população da costa, cedeu o passo ao elemento negro, que deu à música brasileira seu ardor e sua riqueza rítmica inigualable, bem como sua percussão extremamente variada: atabaques (tambores), marimba, carracas, cuica, ganza ou xaque-xaque, e reco-reco, etc. Se a catira reflete a música indígena, se a modinha bem como certas toadas evocam a nostálgica saudade (solidão, no sentido espiritual) dos portugueses, quase todo o resto da música popular revela mais ou menos a música negra, se trate de manifestações de tipo individual (o candombé, o xangó e a macumba conservam, como o maracatú, o reisado e a congada, seu caráter litúrgico ou dramático; o batuque, o coco e o lundú são mas netamente coreográficos) ou de formas que combinam diferentes elementos culturais: choro, marcha, maxixe, samba.

Os primeiros músicos europeus foram os jesuitas, estabelecidos em Baía (antiga capital da colônia) desde 1549. O PP. Antonio Rodríguez e Antonio Dias asseguraram o ensino musical no século XVI; o P. Diego Dá Costa continuou sua obra no século seguinte. Seu domínio (a “fazenda” de Santa Cruz, cerca de Rio de Janeiro) comportava no século XVII, um verdadeiro conservatorio. A “capitanía” (hoje Estado) de Minas Geraes foi também, por esta época, o centro de uma atividade musical surpreendente, no que não somente compunham obras notáveis os artistas locais, senão onde também se estava muito a par das atividades europeias; conservam-se obras de câmera de Haydn, Pleyel e Boccherini copiadas poucos anos após sua composição. Um dado que há que reter é que compositores e ejecutantes eram negros ou mestizos. José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, os dois Coelho Neto (pai e filho), Ignacio Pereira Neves e Francisco Gomes de Rocha pertencem todos à escola de Minas Geraes e floresceram na segunda metade do século XVIII. O que se conserva de suas obras foi salvado por Francisco Curt Langue: o forte e magnífico papel sobre o que se copiava a música era ideal para conter a pólvora dos fogos artificiais, e a pirotecnia local consumia já uma grande parte dos arquivos.

O músico mas importante deste período é também um compositor de cor, o P. José Mauricio Nunes Garcia (Rio de Janeiro 1767-1830), que começou a compor muito jovem e que nomeado maestro de capela em Rio já em 1798, compartilhou com Marcos Portugal os favores do corte. O compositor e pianista Sigismundo Neukomm (1778-1868), aluno de Haydn, permaneceu no Brasil durante um lustro (1816-1821). Francisco Manuel de Silva (Rio de Janeiro 1795-1865), aluno de Nunes Garcia, reflete a mudança do gosto musical: autor, como seu maestro, de música religiosa, compôs uma ópera, música de salão e inclusive a do hino nacional (1831).

Os compositores da geração seguinte inclinam-se determinadamente para a ópera: Elias Álvares Lobo (1834-1901), Domingos José Ferreira (1837-1916), Enrique Alves de Mesquita (1838-1901), discípulo de Bazin em Paris. O mais importante de todos é António Carlos Gomes (Campinas, Sao Paulo, 1836-Belem, 1896). Carlos Gomes foi discípulo de seu pai, Manuel José Gomes, discípulo a sua vez do compositor português Gomes da Silva. Consagrado à composição apesar da oposição paterna, o sucesso de Joana de Flandres (1863), onde, apesar do tema, se adverte já verdadeiro tom “brasileiro” que não será confirmado por todas suas obras ulteriores, lhe conseguiu uma bolsa de estudos. Em 1864 marchou a Milão, onde trabalhou com Lauro Rossi, e alguns sucessos locais foram coroados por Il Guarany , interpretado na Scala em 1870. Algumas obras, diversamente escolhidas e algumas viagens ao país natal precederam os últimos sucessos: O Schiavo (Rio de Janeiro, 1889), Condor (Scala de Milão, 1891) e a cantata Colombo (1892), que completaram a produção deste primeiro músico da América que conheceu uma celebridade mundial.

Enquanto, vários compositores de grande mérito preparavam o caminho ao futuro nacionalismo musical, que iam criar uma linguagem autenticamente brasileira. Brasilio Itibere dá Cunha, cuja rapsodia Sertaneja (1860) era já uma fusão feliz entre as técnicas cosmopolitas e a expressão das essências populares: em uma constante evocación de temas e ritmos brasileiros desfilam nesta obra uma lánguida modinha e a conhecida canção Balaio, meu bem, balaio..., elaborada com a técnica e virtuosística da escola romântica. No mesmo ano nascem dois compositores de alto voo, educados na tradição escolástica europeia, cujas contribuições ao nacionalismo musical fizeram época: Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920), que Mario de Andrade chama “as primeiras conformações eruditas do novo estado de consciência coletiva que se estava formando”. Para isso era forçada, como no caso de todos os nacionalismos musicais, a fixação prévia da música popular, que constitui o chão nutritivo obrigatório para que possa ser originado e florescer uma arte musical de caraterísticas nacionais. A nacionalización por médio da temática popular foi o que tentaram Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno. Aparte do delicioso Tango brasileiro e a Variacoes sobre um tema brasileiro, Levy realizou uma importante estilización orquestal de motivos folklóricos em seu Suit brasileira, de quatro movimentos. A figura de Nepomuceno ainda ressalta mais por sua fecunda atividade na vida musical do país, como catedrático e, posteriormente, diretor do Instituto Nacional de Música, organizador, divulgador da obra wagneriana e propugnador do emprego do português na interpretação das obras vocais. Em sua produção abordou os principais gêneros da grande tradição clássica. Destaca entre suas obras nacionalistas a Série brasileira, em cujo último movimento há uma brilhante evocación dos ritmos característicos do batuque. A este grupo pertencem também Francisco Braga (1868-1945), diretor da Sociedade de Concertos Sinfónicos e “sinfonista de recursos, claro e brilhante”, a quem se deve, entre outras obras, um Trio com piano, em cuja parte central aparece um lundú; o poema Marabá e a ópera Jupira, ambas produções inspiradas em episódios indobrasileños; Francisco Vale, o qual se aderiu ao nacionalismo, ao final de sua carreira, com o poema sinfónico Depois dá Guerra e a suite orquestal Dançado de Rocha; e J.A. Barroso Neto (1881-1941), cujas composições Minha terra, Cachimbando e Choro para piano, etc., “revelam um temperamento lírico e apasionado, cujas melodias têm sempre frescor e traduzem impressões íntimas e #sutil”. Outros compositores populares que contribuíram à cristalização da tendência nacionalista foram Ernesto Nazareth, “o pai do novo movimento popular”; Heitor Vila-Lobos, quem dedicou-lhe seus primeiros choros para guitarra e utilizou materiais musicais seus em seu Choros VIII e no Nonetto, chamou-o “uma verdadeira encarnación da alma musical brasileira, quem transmite, de um modo admirável, espontâneo, as emoções vivas de um determinado povo, cujo caráter apresenta tipicamente em sua música”. Com um talento ao Chopin, transportou ao piano toda a riqueza instrumental do choro, criou a forma salonesca do tango brasileiro, experimentou com o choro (desenvolvido posteriormente por Vila-Lobos), e deixou uma notável série de landús , valses, polcas e maxixes, de grande nobreza melódica, elegancia na escritura pianística e intrincados jogos rítmicos.

O nacionalismo musical moderno. Estas tendências dispersas foram elevadas a uma categoria representativa por Heitor Vila-Lobos (1887-1959), ao qual se deve o mérito histórico de haver cimentado, para sua pátria e o mundo inteiro, a consciência nacional dos compositores brasileiros. Sua produção musical -que compreende todos os gêneros em todas as combinações vocais e instrumentais imaginables- é um gigantesco crisol em que se funde a tonalidad do volume musical acumulado no Brasil através de um processo secular de amalgama das diversas contribuições étnico-musicais. As vertiginosas e misteriosas forças e a poesia selvagem e tensa das selvas impenetráveis (o poema-balida Amazonas) estão plasmadas com tanta veemência sugestiva como as sobrevivências fetichistas da herança negra (Dansas africanas). Os problemas mais difíceis do virtuosismo pianístico (Rude Poema) acham-se resolvidos com tanta soltura como a evocación, em um moderno estilo muito complexo, das baratas melodias salonescas popularizadas e “brasileñizadas” pelos conjuntos de rua (Choros). O talento multifacético do compositor permite-lhe expressar-se, já com ternura infantil, já no estilo da grande tradição clássica ou impresionista. Não há problema que o compositor não resolva com uma agilidade e ingenuidad espantosas, tanto quando se propõe escrever óperas, poemas sinfónicos, coros, canções, concertos e música de câmera, como quando aborda o gênero profano ou sacro. Concebe com a mesma facilidade estruturações formais de grande extensão, como se expressa em formas condensadas até o incrível; seu Nonetto para orquestra de câmera e coro (1923) é um verdadeiro panorama geográfico em miniatura do Brasil musical, em que aparecem em rápida visão elementos tão antagónicos como os gritos estridentes dos animais selvagens, os ritmos obtidos dos percutores africanos, um tango de Nazareth e a languidez do canto indobrasileño. Com sensibilidade e técnica diferentes, três compositores abriram novas portas à estilización das fontes populares, para a qual também teve grande importância a fecunda labor do folklorista Luciano Gallet, e conquistaram um prestígio continental. Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948) e Francisco Mignone, nascido em 1897, representam novas modalidades do nacionalismo brasileiro por médio de uma abundante produção musical. Ambos são talentos líricos, cuja escritura é de um colorido ardente.

O mais jovem deste grupo de novos prestígios é Camargo Guarnieri (1907-1993), cujo “brasileñismo” musical trata com maior decisão de rehuir os perigos do mero pintoresquismo. Mediante o uso #sutil do trabalho polifónico, tenta converter os elementos folklóricos em sólida base construtiva, dinâmica e ágil ao mesmo tempo de sua produção, da qual destacam particularmente várias Toadas, de deliciosa melancolia; várias sinfonias; uma Sonatina para piano, magistralmente elaborada; uma Sonata para violoncelo e duas pára violín, ambas com piano; um Concerto para piano e orquestra, e muitas canções e peças para piano.

Da mesma geração que Camargo Guarnieri, Radamés Gnattali, é figura destacada no campo da música de concerto e no da popular. Entre suas numerosas obras merecem mencionar-se uma Sonata para piano, Três movimentos, para orquestra de cordas, piano e tímpano, dois concertos e Brasiliana, obra sinfónica. Outro compositor notável é Claudio Santoro (N. Em 1919), compositor que após haver escrito obras netamente dodecafónicas busca uma maneira de se expressar mais espontânea e simples. Na atualidade escreve música de caráter nacional como em sua obra Brasília . Uma sinfonia assim mesmo titulada Brasília escreveu o compositor César Guerrat-Peixe (1914), ex dodecafonista e antigo discípulo de Hans Joachim Koellreutter como Claudio Santoro, que também como este último se aderiu mais tarde à estética nacionalista.

Outros músicos destacados são José Sequer (1907), Fructuoso Vianna (1896), Brasilio Itibere (1896), Walter Deboche-Marx (1902), Luis Cosme (1908) e Joao de Souza Lima (1898). Entre os intérpretes há que mencionar o diretor de orquestra Eleazar de Carvalho, os pianistas Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Yara Barnette, Arnaldo Estrela, Jacques Klein, Heitor Alimonda, Nelson Freire, Joao Carlos Martins, o violinista Oscar Bergerth, e o violonchelista Ibere Gomes Grosso.